Μετάβαση από την λατρευτική εικόνα στον θρησκευτικό πίνακα

Μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, η Κρήτη αναδεικνύεται ως το αδιαμφισβήτητο κέντρο παραγωγής φορητών εικόνων, αφού η Κρητική Σχολή αναπτύσσεται στον τομέα αυτόν για περισσότερο από δύο αιώνες. Η κατάκτηση, όμως, της Μεγαλονήσου από τους Οθωμανούς (1645-1669) επιφέρει αύξηση των μεταναστευτικών ρευμάτων προς τα Επτάνησα για μετεγκατάσταση ή ως ενδιάμεσο σταθμό στο δρόμο προς τη Βενετία. Η ποιότητα της παραγωγής εικόνων στην Κρήτη υποβαθμίζεται τότε, και το φαινόμενο αυτό συμπίπτει με την ανάδειξη των Επτανήσων (υπό βενετική κυριαρχία) σε νέο καλλιτεχνικό κέντρο παραγωγής εικόνων. Πολλά από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της Κρητικής Σχολής υιοθετούνται από καλλιτέχνες που δρουν στα Ιόνια νησιά και τα ωθούν στις πιο ακραίες εκφάνσεις τους. Είναι, λοιπόν, εύλογο να σκεφτούμε ότι, όπως η ίδια η Κρητική Σχολή είχε δεχτεί τον 15ο αιώνα την ανανεωτική επίδραση ζωγράφων που ήρθαν από την Κωνσταντινούπολη, έτσι και μετά την πτώση του Χάνδακα, η άνθηση της ζωγραφικής φορητών εικόνων στα Επτάνησα, η οποία προηγήθηκε της Επτανησιακής Σχολής, σχετίζεται με τη μετανάστευση των Κρητικών.

Εικ.1. Η Προσκύνηση των Μάγων, Εμμανουήλ Τζάνες, 1667. Ξύλο.αυγοτεμπερα. 85x60 εκ. Αθήνα, Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο (Λ 453/ΣΑ 395).

Μετά την πρώτη εικοσιπενταετία του 18ου αιώνα, ένα καλλιτεχνικό κίνημα, το οποίο ξεκινά από τη Ζάκυνθο και περιορίζεται στα Επτάνησα, έρχεται σε πλήρη ρήξη με την προηγούμενη βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση για πρώτη φορά στον ελλαδικό χώρο.
Οι ζωγράφοι της Επτανησιακής Σχολής, εγκαταλείποντας οριστικά την τεχνική των εικόνων, υιοθετούν την τεχνική της ελαιογραφίας (πίνακες σε μουσαμά) και εκφράζονται μέσα από ένα νατουραλιστικό ιδίωμα, που στηρίζεται εξ ολοκλήρου στη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη (εικ. 6). Η θεματολογία της Σχολής, θρησκευτική κυρίως στην αρχή, διευρύνεται στη συνέχεια, ανοίγοντας το δρόμο προς την κοσμική ζωγραφική.
Η υπόθεση, για να μην πούμε η βεβαιότητα, μιας σχέσης ανάμεσα στην τελευταία φάση της Κρητικής Σχολής και στη γένεση της Επτανησιακής έχει υποστηριχτεί από παλιά. Ωστόσο, παραμένουν ανοικτά στην έρευνα ζητήματα που αφορούν τους δεσμούς αυτούς, τον τρόπο με τον οποίο η ζωγραφική των εικόνων στα Επτάνησα προετοιμάζει -στο βαθμό που το κάνει- την πλήρη εγκατάλειψη των τελευταίων αναφορών στη βυζαντινή παράδοση, καθώς και το ιδεολογικό και κοινωνικό υπόβαθρο του φαινομένου αυτού.
Τη σχέση ανάμεσα στην Κρητική Σχολή και στη ζωγραφική των εικόνων στα Επτάνησα μαρτυρούν τόσο η παραμονή αγιογράφων, προσφύγων από την Κρήτη, στα Ιόνια νησιά, όσο και τα ίδια τα έργα (πολλά από αυτά φιλοτεχνημένα από Κρητικούς) που παραπέμπουν σαφώς στις πρακτικές και το θεματολόγιο της Κρητικής Σχολής. Ήδη από το δεύτερο μισό του 17ου και κατά τον 18ο αιώνα, στα Ιόνια, δημιουργούνται νέα θέματα, εντατικοποιούνται οι επιδράσεις από τη δυτική τέχνη -τη φλαμανδική κυρίως χαλκογραφία-, με αποτέλεσμα η ζωγραφική των εικόνων να καταλήγει σε ένα τοπικό ιδίωμα που ορισμένοι μελετητές θεωρούν αυτόνομη Σχολή.

Εικ.2. Συνάντηση Μαρίας και Ελισάβετ, 1723. Θωράκιο. Ξύλο, αυγοτέμπερα, διάμετρος: 37 εκ. Ζάκυνθος, Ναός της Κυρίας των Αγγέλων

Παρόλο που τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα της Επτανησιακής Σχολής θυμίζουν σαφώς δυτικοευρωπαϊκούς πίνακες, ανιχνεύουμε σημεία προσέγγισης τους με την τοπική μεταβυζαντινή ζωγραφική. Αφενός η ίδια η ζωγραφική των εικόνων έχει ήδη εξελιχθεί σε ένα ιδιαίτερα «εκδυτικοποιημένο» ιδίωμα και αφετέρου έχει παρατηρηθεί σχέση μαθητείας ανάμεσα σε μεταβυζα ντινούς ζωγράφους και σε εκπροσώπους της Επτανησιακής Σχολής. Αναφέρουμε ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τον φερόμενο ως ιδρυτή της Σχολής Παναγιώτη Δοξαρά, ο οποίος έχει μαθητεύσει δίπλα στον πολύ σημαντικό ρεθυμνιώτη αγιογράφο Λέο Μόσκο. Δεν θα μας εξέπληττε, λοιπόν, εάν οι εικόνες, έτσι όπως έχουν εξελιχθεί, και οι νέοι πίνακες της Επτανησιακής Σχολής ήταν τελικά προϊόντα της ίδιας κοινωνίας.
Σε ποιο βαθμό αποτελεί εξέλιξη και σε ποιο επανάσταση η εγκατάλειψη, στα Επτάνησα, των βασικών δογμάτων της ζωγραφικής των εικόνων για μία οιονεί «νατουραλιστική» τέχνη; Στο πλαίσιο της μελέτης αυτής δεν είναι δυνατόν να διερευνήσουμε τα αίτια ενός τόσο ξεχωριστού φαινομένου, θα προσπαθήσουμε όμως να φωτίσουμε εκφάνσεις αυτής της διαδικασίας. Ως τελικό προϊόν της τελευταίας θεωρούμε τους θρησκευτικούς πίνακες της επτανησιακής ζωγραφικής. Επικεντρωνόμαστε σε φορητά έργα ζωγραφικής, την εικόνα, και το ανάλογο της, τον πίνακα, δεδομένου ότι η τέχνη της τοιχογραφίας στα αστικά κέντρα των Ιονίων νήσων βρίσκεται σε ύφεση, ενώ η εξέλιξή της στην ύπαιθρο δεν ξεφεύγει από τα όρια της παραδοσιακής ζωγραφικής.

Εικ.3. Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ. Αντώνιος Μυταράς, τέλη 16ου-αρχές 17ου αι. Ξύλο, αυγοτεμπερα. Βενετία. Ελληνικό Ινστιτούτο (AMI 217).

Ορίζουμε ως «εικόνα» το κατ’ ουσίαν λατρευτικό αντικείμενο, το οποίο, ζωγραφισμένο (συχνά με αυγοτέμπερα) σε ξύλινο υπόστρωμα, αναπαράγει συνήθως παλαιότερα πρότυπα. Η εικόνα φέρει αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά, όπως: το χρυσό φόντο, την ιερατική απεικόνιση, αλλά και τη μετωπικότητα, το γραμμικό πλάσιμο, ή τη γραμμική πτυχολογία, δηλαδή εικαστικές συμβάσεις κληροδοτημένες από τη βυζαντινή τέχνη, που σχετίζονται με την αναπαράσταση του υπερβατικού. Η απώλεια μερικών ή του συνόλου των παραπάνω χαρακτηριστικών οδηγεί στη σταδιακή μεταμόρφωση της θρησκευτικής ζωγραφικής και προοιωνίζεται την έλευση της Επτανησιακής Σχολής.

Το τελευταίο στάδιο της εξέλιξης αυτής εκπροσωπείται από μια σχετικά μεγάλη ομάδα έργων που αντιγράφουν δυτικές χαλκογραφίες. Πρόκειται για θωράκια από τέμπλα ναών της Ζακύνθου, πολλά από αυτά in situ ακόμη σήμερα, τα οποία χρονολογούνται στο τέλος του 17ου και στον 18ο αιώνα. Για να αναδείξουμε την εξέλιξη που συντελείται στους κόλπους της μεταβυζαντινής ζωγραφικής στα Επτάνησα, αρκεί να συγκρίνουμε ένα από αυτά τα θωράκια, συγκεκριμένα τη «Συνάντηση Μαρίας και Ελισάβετ» (εικ. 2) στο ναό της Κυρίας των Αγγέλων (1723), με μια εικόνα του κρητικού αγιογράφου Εμμανουήλ Τζάνε (1610-1690), την «Προσκύνηση των Μάγων» (1667) (εικ. 1), σήμερα στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο της Αθήνας, που αντιγράφει επίσης δυτικό χαρακτικό. Αν και στο τελευταίο αυτό έργο ο Τζάνες μιμήθηκε πιστά το δυτικό πρότυπο, διαφοροποιείται από το τελευταίο, όσον αφορά την απόδοση των πιο ιερών προσώπων, η οποία ακολουθεί τα «παραδοσιακά σχήματα»: το Θείο Βρέφος δεν είναι γυμνό, αλλά ντυμένο με χρυσό χιτώνα, και η Παναγία δεν θυμίζει τη Madonna του χαρακτικού προτύπου, αλλά παραλλάσσει τον εικονογραφικό τύπο της «Madre della Consolazione», τύπο δυτικής προέλευσης, καθιερωμένο όμως στη μεταβυζαντινή εικονογραφία ήδη από τον 15ο αιώνα. Επιπλέον, τα ενδύματα του Χριστού και της Παναγίας χαρακτηρίζονται από στιλιζαρισμένη πτυχολογία και το φόντο του ουρανού είναι χρυσό. Παρατηρούμε λοιπόν εδώ μια πολύ συνηθισμένη πρακτική των ζωγράφων της Κρητικής Σχολής: το συγκερασμό των δύο παραδόσεων, ή μάλλον την προσαρμογή του δυτικού προτύπου στις αρχές της ζωγραφικής των εικόνων.
Παρατηρώντας όμως το θωράκιο (εικ. 2), διαπιστώνουμε την κατάργηση όλων των στερεοτύπων που συνιστούν το σύστημα της «εικονιστικής» λατρευτικής ζωγραφικής. Δεν υπάρχει καμία ιεράρχηση, ή έστω διαφοροποίηση, των αναπαριστώμενων προσώπων.

Εικ.4. θαύμα του αγίου Λουκιανού. Κωνσταντίνος Κοντορίνης. 1708. Ξύλο. αυγοτέμπερα. 41,5x52.5 εκ. Κέρκυρα. Ναός Θεοτόκου Σπηλαιώτισσας.

Είναι φανερό πως το πρότυπο δεν έχει υποστεί καμία επεξεργασία, ώστε να πλησιάσει το περιεχόμενο και την αισθητική της εικόνας. Όχι μόνον έχει καταργηθεί η χρήση του χρυσού φόντου ως τρόπου απόδοσης του υπερβατικού, αλλά και η ίδια η επιλογή των χρωμάτων (για την οποία βεβαίως δεν ευθύνεται το χαρακτικό πρότυπο) αναδεικνύει τις τονικές διαβαθμίσεις του τοπίου και την ατμοσφαιρική προοπτική. Είναι γεγονός πως στην ομάδα αυτή των θωρακίων παρατηρούνται διαφοροποιήσεις όσον αφορά το βαθμό αναγραφής των χαρακτικών προτύπων. Όμως το χρυσό φόντο έχει πλέον καταργηθεί και η προβολή της αφήγησης αποτελεί κυρίαρχο κριτήριο για την ίδια την επιλογή των σκηνών (βιβλικών, ευαγγελικών ή από βίους αγίων) που εντάσσονται στο τέμπλο. Τελευταίο χαρακτηριστικό της «εικονιστικής» ζωγραφικής αποτελεί το ξύλινο υπόστρωμα των θωρακίων, μια τεχνική που θα την απαρνηθούν μόνον οι καλλιτέχνες της Επτανησιακής Σχολής. Παρ’ όλα αυτά, τα συγκεκριμένα θωράκια δεν θα μπορούσαν να εκληφθούν ως αυτόνομοι θρησκευτικοί πίνακες, όπως αυτοί της Επτανησιακής Σχολής. Και τούτο όχι μόνον εξαιτίας της τεχνικής (αυτή και μόνο δεν θα αρκούσε), αλλά επειδή κατέχουν οργανική θέση σε ένα ευρύτερο σύνολο με καθαρά λειτουργική σημασία (το τέμπλο, το οποίο παραδοσιακά φιλοξενεί λατρευτικές εικόνες), και, επιπροσθέτως, διότι δεν αποτελούν πρωτότυπα έργα, αλλά εξ ολοκλήρου αντίγραφα, συντάσσονται δηλαδή ως προς αυτό με μια πρακτική της βυζαντινής και μεταβυζαντινής τέχνης.

Εικ.5. Το λείψανο του αγίου Σπυρίδωνος, 18ος αι. Ξύλο, αυγοτέμπερα, 45x32 εκ. Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο.

Η θρησκευτική εικόνα χάνει σταδιακά τα ιδιαίτερα μορφολογικά της χαρακτηριστικά, τα οποία συνδέονται με το λατρευτικό της περιεχόμενο. Όπως έχει ήδη επισημανθεί, πρόκειται για ένα φαινόμενο «εκκοσμίκευσης», που λαμβάνει χώρα στην ύστερη φάση της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, δηλαδή από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα μέχρι και τον 18ο αιώνα, ιδιαίτερα στα Επτάνησα. Οι αναφορές στην πραγματικότητα, και συγκεκριμένα στη λατρευτική πρακτική, η έμφαση στην αφήγηση και τον διδακτικό χαρακτήρα, καθώς και το δραματικό, συγκινησιακό στοιχείο «εκλογικεύουν» την εικόνα και συνεπώς συνδέονται με την «εκκοσμίκευσή» της.
Το αφηγηματικό στοιχείο και οι ηθικολογικές προεκτάσεις μεταμορφώνουν την παραδοσιακή εικονογραφία. Αυτό γίνεται κατανοητό εάν παρακολουθήσουμε την εξέλιξη ενός μεταβυζαντινού εικονογραφικού τύπου, του αρχαγγέλου Μιχαήλ, ψυχοπομπού και νικηφόρου (εικ. 3), να καταλήγει σε μια αφηγηματική παράσταση με έντονο ηθικολογικό περιεχόμενο, που απαντά σε βημόθυρα, θωράκια και χαρακτικά από το τέλος του 17ου μέχρι και τον 19ο αιώνα. Η γένεση του αρχικού τύπου σχετίζεται με κύκλους της Κρητικής Σχολής και τοποθετείται στα τέλη του 16ου ή τις αρχές του 17ου αιώνα. Ο αρχάγγελος απεικονίζεται να κρατά την ψυχή ενός νεκρού με τη μορφή σπαργανωμένου βρέφους, ενώ πατάει πάνω στο ξαπλωμένο σώμα ενός άνδρα, που προφανώς ταυτίζεται με τον νεκρό παραπέμποντας συγχρόνως στον Άδη και τον Σατανά. Περισσότερο περιγραφικά και εκφραστικά, πολλά από τα μεταγενέστερα έργα δίνουν έμφαση στο ηθικολογικό στοιχείο, λόγω της προσθήκης δαιμόνων που διεκδικούν με τρόπο έντονο την ψυχή του νεκρού. Σε θωράκια ναών της Ζακύνθου που χρονολογούνται στο τέλος του 17ου ή τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα, απεικονίζονται πλήθος από αφηγηματικά στοιχεία που προσδιορίζουν χρονικά και τοπικά τη σκηνή. Πρόκειται για τη στιγμή του θανάτου κατά την οποία κρίνεται η ψυχή του νεκρού, την οποία διεκδικούν τόσο ο Γαβριήλ στα δεξιά του Μιχαήλ, όσο και ο διάβολος στα αριστερά του. Επιγραφές προσδιορίζουν τις προθέσεις και των δύο. Η σκηνή τοποθετείται σε αρχιτεκτονικά περιβάλλον, ο αρχάγγελος κρατάει το ζυγό της ψυχοστασίας, ενώ στον ουρανό εμφανίζεται ο Χριστός μέσα σε νεφέλη. Ο διδακτικός ρόλος της παράστασης είναι ξεκάθαρος. Ο θεατής δεν πρέπει να αμαρτάνει, αν θέλει να αποφύγει τις καταστροφικές συνέπειες τη στιγμή της κρίσης.

Εικ.6 Λιτανεία του λειψάνου του αγίου Χαραλάμπη, Ιωάννης Κορόης, 1756. Ελαιογραφία σε μουσαμά, 755*78,5 εκ. Ζάκυνθος, Μουσείο Ζακύνθου (ΜΖ 210), από το ναό του Aγioυ Χαραλάμπη στο ποτάμι (Ζάκυνθος).

Η αναβάθμιση του αφηγηματικού στοιχείου παρατηρείται και στη μορφολογία εικόνων με σκηνές βίων αγίων, στον καταμερισμό της κεντρικής «εικονιστικής» παράστασης (συνήθως μορφή του αγίου) και των αφηγηματικών σκηνών που την περιβάλλουν. Οι σκηνές του βίου σε ορισμένες όψιμες μεταβυζαντινές εικόνες καταλαμβάνουν μεγαλύτερη επιφάνεια απ’ ό,τι συνηθιζόταν έως τότε. Διαταράσσεται δηλαδή η παραδοσιακή σχέση ανάμεσα στη λατρευτική «εικόνα» και στην αφήγηση, προς όφελος της δεύτερης.
Οι αναθηματικές εικόνες (ex-voto) (εικ. 4), οι οποίες πληθαίνουν αυτή την περίοδο, αποτελούν αφηγήσεις θαυμάτων συμβάλλοντας και αυτές στην εκκοσμίκευση της θρησκευτικής ζωγραφικής. Δείγμα ευγνωμοσύνης, σε ανάμνηση θαυμάτων, οι αναθηματικές εικόνες διευρύνουν τη συνήθη θεματολογία με «γεγονότα» που θεωρούνται σύγχρονα ή περίπου σύγχρονα της κατασκευής τους. Ο ζωγράφος έχει πλέον τη δυνατότητα να απομακρυνθεί από τα συνήθη παραδοσιακά σχήματα και να αυτοσχεδιάσει, με αποτέλεσμα την απώλεια ενός θεμελιώδους χαρακτηριστικού της «εικονιστικής» ζωγραφικής: της εξάρτησης από προηγούμενο πρότυπο. Αν και σχετίζονται με τη λατρεία, οι αναθηματικές εικόνες δεν αποτελούν ούτε «εικονιστική» απόδοση αγίων στους οποίους απευθύνεται η ευλάβεια του πιστού, ούτε παραστάσεις με δογματικό περιεχόμενο. Τα θέματά τους εξιστορούν ένα θαύμα, παραμένοντας αφηγηματικά και συνεπώς περισσότερο «λογικά». Η αύξηση των αναθηματικών εικόνων σηματοδοτεί το πέρασμα από την a priori πίστη στην «εκλογίκευση» της πίστης μέσω της θέασης.
Την ίδια εποχή, η θεματολογία των εικόνων εμπλουτίζεται επίσης με στοιχεία από την πραγματικότητα που σχετίζονται με τη λατρεία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η απεικόνιση του λειψάνου του αγίου Σπυρίδωνα σε μεταβυζαντινές εικόνες των Επτανήσων (εικ. 5). Οι εικόνες αυτές αναπαριστούν το λείψανο του αγίου έτσι όπως πραγματικά εμφανίζεται στο κοινό (δηλαδή μέσα στη λάρνακα όπου ήταν τοποθετημένο). Πρόκειται για αντικείμενο δημόσιας λατρείας και ένα είδος ex-voto, δεδομένου πως το λείψανο αυτό θεωρείται θαυματουργό. Η απεικόνιση του λειψάνου του αγίου Σπυρίδωνα, αντί του ίδιου του αγίου, μαρτυρεί, νομίζουμε, μια εσωτερική εξέλιξη της θρησκευτικής ζωγραφικής των εικόνων. Οι καλλιτέχνες της Επτανησιακής Σχολής θα προχωρήσουν περαιτέρω στην αναπαράσταση της πραγματικότητας, υποβιβάζοντας έτσι το θρησκευτικό περιεχόμενο σε όφελος του κοινωνικού. Θα δημιουργήσουν πίνακες με θέμα τη λατρευτική πρακτική προς τιμή των αγίων, δηλαδή λιτανείες των λειψάνων τους, που ταυτίζονται με τον πυρήνα της κοινωνικής ζωής των νησιών (εικ. 6). Οι πίνακες αυτοί αναπαριστούν την πραγματικότητα ενός παγιωμένου τελετουργικού, μόνο κατ’ επίφαση θρησκευτικού, δηλαδή πλήρως εκκοσμικευμένου, το οποίο αναδεικνύει την κοινωνική ιεράρχηση ακολουθώντας το βενετσιάνικο πρότυπο.
Όπως αποδεικνύουν και οι απεικονίσεις του αρχάγγελου Μιχαήλ ως τιμωρού που είδαμε, τώρα πληθαίνουν και οι εικόνες με ηθικολογικό ή/και διδακτικό χαρακτήρα. Απευθυνόμενα στη λογική, τα έργα αυτά εξηγούν ή παραδειγματίζουν, αλλοιώνοντας έτσι σταδιακά το «παραδοσιακό» λατρευτικό περιεχόμενο της θρησκευτικής ζωγραφικής. Παράδειγμα αποτελεί το «Μυστήριο της εξομολογήσεως» (εικ. 7) στο ναό της Παναγίας των Ξένων στην Κέρκυρα με προφανές το ηθικό δίδαγμα για την αναγκαιότητα της εξομολόγησης. Στο έργο αυτό, που αποτελεί αμάλγαμα από «εικονιστικά» και «νατουραλιστικά» στοιχεία, η ίδια η ετερομορφία του ύφους αναδεικνύει το διδακτικό περιεχόμενο. Ενώ ο θεατής αναγνωρίζει τον εαυτό του στη «νατουραλιστική» μορφή του πιστού που οδηγείται στην εκκλησία, συγχρόνως αντιλαμβάνεται την ιερότητα του αρχαγγέλου Μιχαήλ μέσω της «εικονιστικής» απόδοσης του τελευταίου.
Τέλος, η θρησκευτική ζωγραφική στα Επτάνησα του 17ου και του 18ου αιώνα στοχεύει στη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή μέσα από τον εξανθρωπισμό του Θείου. Το Πάθος του Χριστού προβάλλεται πειστικότερα από ποτέ στη βυζαντινή και τη μεταβυζαντινή τέχνη, όπως αποδεικνύει η αντιπαραβολή δύο χαρακτηριστικών εικονογραφικών τύπων: της «Άκρας Ταπείνωσης» σας κρητικές εικόνες και του «Ίδε ο Άνθρωπος» σε επτανησιακά βημόθυρα. Ο παραδοσιακός τύπος της «Άκρας Ταπείνωσης», όπου ο Χριστός, ζωντανός ή νεκρός, αναδύεται μέσα από τη σαρκοφάγο με ορατά τα σημεία του Πάθους του, είναι βυζαντινής προέλευσης και γνωρίζει μεγάλη απήχηση από τον 15ο αιώνα και μετά στις μεταβυζαντινές και κυρίως τις κρητικές εικόνες, υπό την επίδραση ζωγράφων της πρώιμης Αναγέννησης. Όσο και αν αναδεικνύουν το δράμα του Θεανθρώπου, οι εικόνες αυτές παραμένουν σχετικά συμβατικές στην απόδοση της μορφής, διατηρώντας τον δογματικό χαρακτήρα της παράστασης (η ζωή εν Τάφω), ενώ στον αντίστοιχο τύπο του «Ίδε ο Άνθρωπος» στα Ιόνια νησιά τονίζεται πάνω απ’ όλα το δραματικό στοιχείο μέσα από την έκφραση του προσώπου και τον εξανθρωπισμό της μορφής του Χριστού. Τα ίδια παρατηρούμε και σε επιταφίους της εποχής, ή στον «άγγελο του Πάθους», όπως εμφανίζεται σε επτανησιακά βημόθυρα, να κρατάει τα σύμβολα του Πάθους ή το ίδιο το νεκρό σώμα του Θεανθρώπου, με πρόσωπο παραμορφωμένο από την οδύνη, προκαλώντας τη συγκινησιακή συμμετοχή των θεατών.

Εικ.7. Το Μυστήριο της Εξομολογήσεως, αρχές του 18ου αιώνα. Ξύλο, αυγοτέμπερα,76x64,5 εκ. Κέρκυρα, Ναός της Παναγίας των Ξένων.

Από τα παραπάνω καθίσταται φανερό πως η έμφαση στο αφηγηματικό στοιχείο και στη δραματικότητα, ο διδακτικός χαρακτήρας, καθώς και ο εμπλουτισμός της θεματολογίας από τη λατρευτική πρακτική μετουσιώνουν την εικόνα. Το λατρευτικό της περιεχόμενο, έτσι όπως είχε κληροδοτηθεί από τη βυζαντινή παράδοση, μεταλλάσσεται. Πρόκειται για μια εξέλιξη της τέχνης υπό την καθοριστική επίδραση των δυτικών προτύπων. Οι απαρχές της εξέλιξης αυτής θα πρέπει να αναζητηθούν στην Κρητική Σχολή, έτσι όπως αυτή εκφράζεται στα Επτάνησα μετά τη μετανάστευση των κρητικών ζωγράφων στο χώρο αυτό. Υπό αυτές τις συνθήκες η μεταβυζαντινή ζωγραφική των Επτανήσων απομακρύνεται σταδιακά από τα μορφολογικά και ιδεολογικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής εικόνας, καθιστώντας το είδος αυτό παρωχημένο και ασύμβατο με τη θρησκευτικότητα μιας κοινωνίας εν εξελίξει. Οι κοινωνίες αυτές, κυρίως της Κέρκυρας και της Ζακύνθου, παρουσιάζονται πλέον με αστικές δομές, σε μεγάλο βαθμό εκκοσμικευμένες κατά τα πρότυπα της Βενετίας. Οι κοινωνίες αυτές βρίσκονται επίσης υπό την πολιτική και θρησκευτική διακυβέρνηση πολλών κέντρων εξουσίας και υπό την επίδραση διαφορετικών ιδεολογικών ρευμάτων. Έτσι. στα Ιόνια νησιά η Επτανησιακή Σχολή θα πράξει κάτι που δεν θέλησαν να πράξουν επί πολλούς αιώνες οι ελληνικοί πληθυσμοί υπό ξένη κυριαρχία, θα αφήσει πίσω της και τα τελευταία κατάλοιπα της βυζαντινής παράδοσης υιοθετώντας τρόπους ζωγραφικής που στηρίζονται εξ ολοκλήρου σε δυτικά πρότυπα.

Ειρήνη Λεοντακανιάκου

Δρ. Ιστορίας και Τέχνης

όπως δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Αρχαιολογία», τεύχος 99, Ιούνιος 2006, http://www.arxaiologia.gr

 

* * *

Διαβάστε επίσης...